Ana Vinuela : 法国电视纪录片生产_政策干预和质量评估（三）

Original Ana Vinuela 中国纪录片研究中心 2021-09-10

题目 / Television documentary production in France:Policy interventions and the assessment of quality

作者 / Ana Vinuela

University Paris-Diderot, France

翻译 / 吴禾昆

摘要

本文论述了法国电视纪录片生产中的产业运作管理框架，以及公共政策如何创造了一个电视纪录片支持系统，并根据活跃的专业纪录片制作机构对其进行相应调整。作者特别关注在2014年到2017年间这一支持系统所进行的改革，这些改革使得一些非虚构节目类别获得优势，并影响着纪录片生产模式。文章将探讨纪录片资助中“质量标准”的定义，聚焦于虽有争议但十分关键的“创意纪录片”概念，以及为法国视听政策提供信息的各种方法。聚焦于政策干预，本文还将论述1986年到2017年间法国电视纪录片的经济和政治历史。

关键词：法国纪录片产业，创意纪录片，公共电视台，视听政策，独立生产

二、

法国电视和纪录片

/ 接上文 /

Ana Vinuela : 法国电视纪录片生产_政策干预和质量评估（一）

Ana Vinuela : 法国电视纪录片生产_政策干预和质量评估（二）

这些经济数字和广播公司的论述，似乎为业界带来了有利的平衡，并对电视为纪录片提供资金及其在本媒体上的曝光情况持乐观态度。然而，对于纪录片作品的性质，特别是带有独特声音而不是仅仅为了娱乐或通知的纪录片的位置产生了争议。辩论的核心是对创作自由构成的威胁，其缩影是目前 “创意纪录片”（创作式纪录片）被边缘化，这一类别的纪录片显示出与电影式纪录片（cinematic documentary）传统更清晰的联系，特别是像让·爱普斯坦（Jean Epstein）、乔治·鲁奎尔（Georges Rouquier）、克里斯·帕里·马克（Chris Marker）、阿兰·雷斯奈斯（Alain Resnais）、麦克斯·奥弗斯（Max Ophuls）和阿格尼斯·瓦尔达（Agnes Varda）这些导演的作品。这些导演，还包括电影制作人尼古拉斯·菲利伯特（Nicolas Philibert）, 丹尼斯·格奥尔布朗（Denis Gheerbrant）, 克莱尔·西蒙（Claire Simon）和让·路易斯·科莫利（Jean-Louis Comolli）都对“新的 ‘法国学校’”产生了强烈影响, 这一代电影人促成了索菲·巴鲁-布鲁斯特（2011年）和迈克尔·威特（2012年）所认为的“1980年代和1990年代的纪录片复兴”。这一代人的作品由1986年 La Sept电视节目编辑协会的建立而推动, 并在1992年法德ARTE频道成立（见Barreau-boroste ，2011年）之后受到确定和巩固。少数的委托编辑在1990年代这一时期纪录片进行革新方面起到关键作用，特别是在La Sept的纪录片单元担任总监之后又去了ARTE的Thierry Garrel，他们为法国纪录片传统的发展所做的推动更多地是作为电视表现形式而非电影式。

在21世纪初，出现了新一代电视纪录片创作者，包括Yves Jeuland、Didier Cros、Jean-Robert Viallet 和Jean-Xavier de Lestrade。尽管有大量的出色作品不断产出，但是由于广播公司面临的财政压力加大，以及对观众份额的竞争日益激烈，这些创作者依然在导致内容同质化的委托制作人大幅削减的冒险投资中挣扎。制片人Frank Eskenazi（2006年）尖锐地表达了目前局势所造成的挫折感，他在《电视上没有“创意纪录片”（创作性纪录片）》一文中说，“这个复杂的客体，它只依赖于电影人的目光，不再在公共广播公司认为可能的范围之内”。

“格式”（format）一词，是最常用来表达广播公司所拥有的权力的词，也是专业人士竞争最多的。正如弗兰奇·多纳·弗朗索瓦·约斯特（2009年）正确地指出的那样，格式是一个与供应逻辑相对立的概念。约斯特认为，“格式”的概念意味着制片人有义务尊重委托工作的规范，以及尊重确保内容的可重现性或序列化的要求。在一个名为“法国电视台必须为作者式纪录片更多空间”的论坛（2015年）上，近2000名专业人员组成了“Nous sommes le documentaire”（“我们是纪录片”）集合体，呼吁文化部和CNC调整公共广播公司的编辑政策，使之转向支持“创意纪录片”（创作性纪录片），并倡导“重建公共政策, 支持从电视媒介的格式中解脱出来的纪录片"。

自21世纪初以来，专业人士的言论一直谴责电视在纪录片中的强大主导地位，首先是试图影响不同的机构以验证“对纪录片审美和经济边界的另一个定义”（绍古, 2007年）。最激进的论述甚至提出直接融资董事的手段，即无需事先与被认为是不必要的守门人的电视频道或制作人达成合意。然而，纪录片电影制作人和广播公司之间的不和可以追溯到20世纪60年代末到70年代初，当时法国的知识分子和电影制作人开始强调他们对电视缺乏尊重。事实上，上世纪 9 0年代初，在被认定为 "纪录片黄金时代" 的时期，苏珊·博伊德-鲍曼认为，“在法国, 电视纪录片的威信不比英国，艺术冲动几乎总是将它解构”。（1990年）

因此，重新考虑从1980年代中期到1990年代的这一神话时期似乎是合理的：与1995年以来该行业的增长相比，那个时代电视对纪录片的认可仅限于由极少数导演在一个才刚刚开始建构自身的行业框架内所做的几个主题。在2013年接受采访时, 制作过350多部电视节目和戏剧性纪录片的制片人塞尔日·拉鲁（Serge Lalou）对“黄金时代”是否存在提出质疑——在这个时代, 一个良性的电视台会为纪录片的创作进行激烈辩护。尽管拉鲁承认这一进程日益工业化，但他申明，“广播公司是唯一能够保持目前供应水平和纪录片制作多样性的玩家”。这种工业化既需要一定程度的技术质量，超过了上世纪90年代初的大多数纪录片，也包括广播公司为增加纪录片的受众而制定的规则，例如对纪录片的旁白叙述的要求，强调音乐和脸部特写，这必然限制了电影制作者的创造。